“(…) la humedad. Lo gris de Santa fe. El resentimiento que
provocan los amores no correspondidos. Además, valga la
aclaración: la Argentina no es México. La Argentina son
unos pastizales al Sur con el gauchaje en pedo riéndose
de chistes que nunca entendí (…)”
Marcos López – “Sub-realismo criollo”

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Cuando el modernismo hastió los círculos de intelectuales en Buenos Aires, estos trataron de alejarse lo mayor posible de esos lugares exóticos y orientales; de esa búsqueda obsesiva del perfeccionismo, de la belleza; de esa artificialidad y artificiosísmo de la literatura, específicamente. El poeta modernista se mostraba como un artesano del lenguaje, en la medida en que lograba, a partir del uso de la palabra, elaborarla, manejarla y moldearla a partir de sentidos, de metáforas, de musicalidad. Principalmente, en la literatura, este quiebre es mucho más evidente con dos de los autores más representativos de la Argentina: Jorge Luís Borges y Oliverio Girondo. Sobresalen por muchas cosas, aunque en este caso particular, son aún más relevantes por dos motivos puntuales. Borges introduce, aparte de toda su astucia y su enciclopedia, el ultraísmo desde España. Cosa que sobresale en el discurso que se quiere proponer, en la medida en que es Borges quien trae a la Argentina la primera de las vanguardias europeas. Sin duda, la principal crítica que efectuaban dentro de sus versos era un ataque contra ese modernismo cursi y clichesudo, que al tratar de exigirse tanto con su pureza como con su tendencia de “arte por el arte mismo”, lo único que lograron fue explotar y agotar su renovación en sí misma, en su propia estructura. Ultraísmo implica entonces abolición de ornamentación, eliminación de los adjetivos inútiles y reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora ultrasintética. Junto con Borges, el otro elemento que surge dentro del panorama artístico, junto a Oliverio Girondo, es el Martinfierrismo, una vanguardia cuyo origen nos remonta al gaucho Martín Fierro y, específicamente a la revista cultural Martín Fierro. Con esta vanguardia se buscaba unir el tema local y folclórico con los ismos europeos (futurismo, cubismo, dadaísmo, etc.); y, a su vez, trabajar con la sensibilidad y poder, además, reconectarse con lo social y la realidad. Con el martinfierrismo el poeta pierde su aureola, su religiosidad y se convierte en uno más, en un escritor cualquiera, humanizado. ¿Qué tiene que ver esto con el objetivo del texto final? Es importante este trasfondo cultural, porque el grupo martinfierrista radicó dentro de uno de los grupos más importantes durante la primera mitad del siglo XX; el grupo de Florida. Conformado por personas sumamente revolucionarias en el arte y muy conservadoras en política, en este grupo fue donde se desarrolló el núcleo artístico de la cual predomina en la argentina. De ahí salen las distintas vertientes que me atrevo a sugerir para este trabajo. Pese a que Girondo y Borges conformaron una corriente vanguardista importante a nivel local, es importante decir que la estética que ambos proponen es totalmente opuesta, mas no innovadora. Por un lado, demostraré el panorama borgeano, mucho más erudito, mucho más lumínico. Sin exagerar y arriesgar, casi místico, y por el otro lado, la visión de Girondo sobre el arte: la fragmentación, la ruptura artística, el cubismo, la multiplicidad, la exploración del material poético.

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Sin ser muy repetitivo, vuelvo a Florida. El martinfierrismo también albergó y vio crecer la gran amistad catedrática entre Borges y Xul Solar, y es realmente apasionante ver de qué manera la obra de Borges, puede llegar a hacerse sumamente visible dentro de la pintura de Xul Solar. Una obra llena de intertextualidades, un obra llena de símbolos, de ascensión, de colores y principalmente de luz. Es interesante ver, siempre en la línea Xul-Borges, como se alejan de la tradición para empezar algo totalmente nuevo, algo totalmente ajeno a lo que se estaba haciendo antes. Efectivamente, Xul Solar se aleja plenamente de las técnicas vanguardistas y esa estética europea, para tratar de fijar algo mucho más innovador, sea estéticamente y espiritualmente. Pero también se aleja de la tradición gauchesca argentina, se aleja de Quiros y se establece en el mundo artístico argentino, como una figura radical, importante y central. Este hecho, sin duda me hace pensar en el Borges de “El fin”, donde matando a Martín Fierro, logra poner fin y punto final a la tradición argentina del siglo XIX. Logra atreverse a romper la gran bandera argentina, romper esa ciclicidad y empezar una nueva línea cronológica artística que empezaría a dar frutos muy muy maduros y ricos.

La obra de Xul, como dije antes, me remite a Borges. Pero si tuviera que escoger un elemento importante, un elemento específico que me ayude a identificar a Solar, escogería las escaleras, que representarían, en su medida, lo que los espejos son para Borges. Son objetos que multiplican espacios; que ayudan a desplazarse de distintos lugares; de abajo a arriba, de un lado a otro. Objetos que ayudan a brindar perspectivas distintas, a deformar las imágenes, a atribuir distintos puntos de vista. A explorar este mundo. Pero las escaleras ayudan, al igual que la verticalidad de las montañas de Xul Solar, a la ascensión. Claramente buscar una referencia de Xul es sumamente complicado porque es realmente único y sumamente rico en imágenes y formas. Pero, quizás me recuerda mucho a las imágenes egipcias y a arte flamenco de finales del renacimiento. Lo digo principalmente por la frontalidad de las imágenes, la cuasi caricaturización de los cuerpos; la recurrencia a los tonos pasteles que mostrarían cierta nostalgia que me lleva al desierto, a la arena, a lo amarillo, al sol, a la luz, a la vida que se alimenta de cada rayo de energía.

Hablar de Xul Solar implica hablar también de sus logros ajenos al arte: la creación de un piano que funciona por la textura y colores de cada una de sus teclas; la creación de una propia notación musical; la innovación de un nuevo juego de ajedrez (panjuego) a partir de los colores; y, a su vez, dos idiomas nuevos, el neocriollo y la panlengua. De estas, me importa principalmente el neocriollo, lenguaje que combina el castellano con el portugués, además de una que otra palabra alemana o inglesa. Es interesante esa combinación o yuxtaposiciones, no solo de material oral, sino de distintas culturas e identidades. Es España y es Portugal, es lo justo primitivo de las culturas criollas suramericanas; es el regresar a la España y el Portugal conquistador, a ese barroco enriquecido y mágico del siglo XVI. Pero es neo porque es una nueva yuxtaposición, una nueva reapropiación de algo que había sido antes y ahora hay que retomar. Xul Solar justamente juega con esta idea de innovar, de romper, de zafarse de toda una estaticidad cultural, a la costumbre artística y cultural. Lo importante es fugarse de la realidad, fugarse de los cánones y actuar siempre vanguardistamente.

Dentro de este concepto de un “nuevo criollo”, es precisamente donde surge el admirable “Neocriollo” de Mónica Girón. Una escultura de cera de abejas, resina de retamo, parafina, pigmentos, mdf, metal y tela; que aparte de recordarnos al gran Xul, por las distintas formas de luz que evocan en ella. Claramente refiere al último Michelangelo, al “Atlas”, y otras esculturas, donde la informalidad de las formas propuestas en la escultura, evidentemente surgían por la sugerencia que tenía el material sobre el artista. No es necesario terminar una obra, porque está en la epifanía, en la revelación que tiene el material, no sobre el artista, sino en el espectador. Los ojos son los videntes de la forma. Sin duda tiene un poco de referencia al informalismo de Grego y Kemble, por la utilización del material. Siempre innovador pero que no sugiere tanto. Parecen personas, parecen muchas cosas dependiendo del punto de vista con el que se le mire. Como las esculturas iniciales de “líneas proyectadas” de Iommi, donde la línea sugiere ser vista desde múltiples vistas para significar y quizás representar algo completamente distinto. Pero sin duda, otra de las referencias poderosas de esta escultura es “Anónimo” de Victor Grippo. Quizás por la forma de los cuerpos, de grandes cabezas y cuerpos pequeños. Girondo nos sugiere una multiplicidad de cuerpos casi sin forma, que poco a poco nacen del material, que van saliendo. Logra darle vida a la materia para que esta se revele ante nuestros ojos. Se reconoce un cuerpo grande que contiene, que es rodeado por pequeños cuerpos, por pequeñas almas, pequeñas papas (“Anónimo”). Como un ciclo de reproducción, donde el material siempre da y otorga algo nuevo, una nueva forma, una nueva imagen, una nueva vida. Un nuevo ser. Pero más allá, la idea de “Neocriollo” me hace pensar en el barroco criollo, en esa imitatio que se hizo en Latinoamérica de los modelos barrocos europeos. En especial, a la figura del Alejaidinho, brasilero él, quien logró hacer dentro de sus formas, muchas exageraciones, muchas máscaras, muchos cuerpos presentes dentro del cuerpo; en rellenar vacíos, huecos, en dar sentido a una nueva identidad que poco a poco lograba alejarse de ese dominio extranjero. Girón non acerca a ese lenguaje que propone Xul (y que a su vez esconde a Borges), porque pareciera un flash-back a nuestras raíces criollas, a nuestras raíces barrocas, a nuestro pasado lejano en tensión con España, con Portugal, con la forma, con la identidad, con el color, con todo. Dentro de esta corriente, pese a que la lista puede ser increíblemente larga, específicamente sobre el tema del criollo y sus variaciones, Marcos López, logró captar una excelente imagen del criollo degradado y alejado de esa espiritualidad enmarcada por José Hernandez y Xul Solar. Fascinante es lo que logra hacer López con la realidad, ya no solo de un país, como Xul y Girón, sino con todo un continente. La manera como logra explotar esas realidades, esos íconos tan autóctonos de distintas zonas de América que son realmente impresionantes. La fotografía de López, es claramente artística porque juega con las texturas de las imágenes, los cuerpos muchas veces parecen de caucho o de plastilina. Parecen creados por el hombre, pero en realidad es el maquillaje que se logra desarrollar que permite esa mirada. Obviamente, la concepción artística de Xul está alejada de la de Marcos López, pero creo que el vínculo entre ellos es esta búsqueda del color que veo en cada uno de ellos. Como el color brillante, los tonos fuertes y primarios, muchas veces son las que logran llevarse todo el crédito a la hora de ver las obras. Obviamente López no está alejado de la tradición artística de su país, aparte de ver a Xul dentro de sus fotografías , se puede ver la etapa pop de Jorge de la Vega y, en uno de los hechos más interesantes de su cuadro “La carnicera”, claramente nos conecta al “Carnicero” de Quiros. Y nos conecta por imagen, pero nos descontextualiza a la vez por la imagen e inversión que propone; ahora una mujer, ahora una escena viva, ahora la sangre real, ahora el sudor en la frente que cuesta ganarse para cada peso que se necesita para vivir. Escena claramente perversa, pero también representativa para la Argentina: el tema de la carne, el tema del “Matadero” de Echeverria, el tema del barbarismo por encima de lo civilizado; y es interesante terminar esta sección con este “barbarismo”, no solo por la transposición de erudito-Borges a carne-sangre-Barbarie: lo rústico.

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Decir que Borges es el civilizado y Girondo el bárbaro, aplicando la “teoría” de Domingo F. Sarmiento en “Facundo”, puede ser totalmente descabellado; pero en el fondo puede ser claramente aplicado: Borges trabaja con su enciclopedia, Girondo se dedica a romper formas, a jugar con las palabras como si retratara imágenes cubistas, a ver en el sexo una máscara frente al miedo de la muerte; y al final, encontrar en el lenguaje, el medio de exploración. Como Xul, pero ya es penetrar dentro de la misma expresividad del lenguaje, la exploración del sonido, de la imagen visual de la palabra, en la anáfora, en la aliteración: en ritmo, en juego, en ruptura, en significado distinto a significante, etc. Frente a una actitud muy futurista (el poeta/artista como saltimbanqui) es cuando se desarrolla la poética más interesante de Girondo, particularmente en “A la masmédula”. Sin duda, esa transición a delirio de lenguaje, tiene todo un proceso particular. Desde “20 poemas para ser leídos en el tranvía”, se ve como Girondo exploraba dentro de la poesía cubista (muy a la Max Jacob). Donde las descripciones hacían referencias a formas particulares, a pedazos del cuerpo solas; a la fragmentación. A los miles de puntos de vista que el yo poético veía dentro de un solo objeto. Recordaba mucho el manierismo por la deformación de las imágenes, pero dentro de una tónica muy carnavalezca. Sin duda, el legado cubista, aparte de Spilimbergo, es Emilio Pettoruti, quien, a diferencia de Xul Solar, participó dentro del movimiento cubista, siguiendo casi copiosamente el estilo español de Pablo Picasso (sin descontar el momento futurista inicial). Lo interesante de Pettoruti, es que transformó una temática muy española dentro de un contexto muy argentino, logrando cambios bastante particulares. Dejando atrás los arlequines, muy españoles, Pettoruti logra interpolar ese estilo dentro de la cultura argentina. Es interesante ver cómo introduce bandoneones, pasos de tango, multiplicados cada vez por los puntos de vista. Como referencia a Girondo, impacta esa multiplicidad de ángulos, de puntos de vista, de distorsiones formales que logran evocar una imagen, que a la vez son muchas. Es un cuerpo, pero a su vez es ojo, sombrero, ojo, mano, cuello, mano, etc. Siguiendo el análisis de Girondo y su logro que tiene en fundir el idioma, en electrizar el castellano, a la búsqueda de sonidos, es lo que logran hacer Berni y Porter con sus propósitos artísticos. Es como si el artista tuviera la necesidad de buscar otros materiales para expresar esas fuerzas, esas ideas que tienen, esa alimaña, como diría Cortazar. Berni por su lado, después de su paso crítico-social (aunque es claro que siempre mantiene su arte ligado a la búsqueda de criticar o de hacer evidencia algo “malo” de la sociedad argentina), es evidente, ya hablando de materiales y texturas, cómo su pintura tiene un vuelco total, en cuanto el material no lo impone. Es claro que al empezar a buscar la basura como herramienta de trabajo, los colores brillantes y las texturas lisas de su paso por el arte metafísico, había quedado atrás. Este gran logro de la basura es un acercamiento a buscar en el arte muchos otros recursos que se alejen de la tradicionalidad técnica del arte. De paso rememora el mosaico medieval y el collage cubista (o dada, o futurista), pero da un vuelco en la forma en cómo utiliza esos materiales dentro del lienzo (y no solo el lienzo, por ejemplo, “La pesadilla de Ramona”, escultura, es un gran tributo a la basura). Esa “barbaridad”, en términos artísticos, es como si Berni tratarda de jugar con la idea de basura, ¿qué tan mala es la basura? ¿Qué tanto ensucia la basura? ¿Qué tan inservible son nuestros propios desechos? ¿Es realmente mala la basura? La basura sería esa búsqueda material, muy girondianamente, como un intento barbárico de hacer bello lo feo, de volver arte lo que no es arte. De descontextualizar las cosas, para que en su nuevo contexto tengan un sentido artístico. Sin duda, nos recuerda el ready-made de Duchamp; pero a la vez el paso que tuvo De la Vega con sus monstruos antes de su etapa pop; también a Macció y a Kemble, por las distintas texturas que buscaron dentro de su arte, dentro de sus obras.

Siguiendo por este paso, me atrevo a nombrar, en esta extraña lista a Liliana Porter. Principalmente por dos razones: la primera es la búsqueda de texturas dentro de sus obras, lo representado, dentro de lo representado, dentro de lo representado, cambia según forma, color y plano. Todas las formas están capacitadas en tener distintas texturas, distintas fórmulas de expresión, de hacerse vivas, de ser cuadro, de ser figura directamente. La otra faceta, muy divertida, de Porter, son los “Pequeños Mundos”, con una onda muy pop, muy cerca de Jorge De la Vega. Lo excelente de esta obra es casi actualizarnos “Las meninas” de Velázquez en un mundo totalmente distinto, moderno, que lucha contra su contexto, contra sus trabajos, contra sus miedos. Es interesante ver cómo, aparte de jugar con formas, juega con las mismas texturas en la escena artística. Pequeños muñequitos, casi de plástico, de plastilina, contrarrestados por texturas de lana, de hierba, de pintura, de hilo, de colores, de tamaños. Es sin duda un manjar visual, donde los tamaños vislumbran y revelan un arte nuevo, un arte que juega con las formas, con la manera en cómo el artista del siglo XX, y en particular de la Argentina, trastoca sus herramientas, el fin de estas, y plantea cosas totalmente nuevas e innovadoras. A Porter la veo mucho, en la actualidad en artistas como, Celeste Martines y el término Maladie; en “Acudimos puntuales y desaparecimos en su falda” de Maria Allman y, por último, al fotógrafo Esteban Pastorino y esa propuesta de disminución de figuras.

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Poco a poco, el sentido se va recobrando y la gran red se va cerrando; pero hace falta cerrar la red, para que tenga todo un sentido y la araña no se pierda dentro del vacío de su propia telaraña. Quizás el punto medio entre estas dos bandas es Gyula Kosice: sea como artista (pintor, escultor, plástico, lumínico y poeta) y como producción: pintura, luz y agua.

Sin duda es uno de los personajes más interesantes de todos, sea por la gran producción artística, sea por los ideales que deja dentro de cada una de sus obras. Su composición siempre fue innovadora, siempre fue neovanguardista, porque siempre trataba de estar dentro de propuestas nuevas frente a las ideas que venían. Kosice resume en buena manera al artista científico, que por qué no, nos devolvería al Renacimiento italiano. Es el Leonardo da Vinci del siglo XX (XXI), viviendo en la Argentina. Sea por sus ideas físicas propuestas en la Nasa, sea por su pasión por el agua, por esa gota que siempre caerá después de una tormenta. El agua condensa no sólo la vida, sino su movimiento. El movimiento de la naturaleza que es totalmente activo. Kosice logra, dentro de su tecnología, casi como tecnologizar la naturaleza. De volver arte lo natural. Pero Kosice también es luz; es como la luz de Xul, es como la iluminación del hemisferio.

Con Kosice tenemos que hacer referencia, sin duda alguna del arte Madi y al arte concreto: pese a todo, pese a la fascinación de la luz, del movimiento del agua, de las onduladas gotas plásticas dentro de tubos infinitamente transparentes, a veces coloridos, fucsias, verdes, azules, sus obras tienen cierta complejidad para ser leidas, para ser interpretadas. Son obras que viven más por la fascinación del espectador, por el elogio de ver físicamente y artísticamente un objetivo científico.

Así es como convergen entonces poco a poco todos los puntos retratados anteriormente: Borges (con Xul, con Girón, con López) y, en la otra esquina, Girondo (con Pettoruti, con Berni, con Porter). El juez: Kosice: justiciero de una tradición, de una cultura. Él vio morir a Borges, a Girondo, el apropió ambas técnicas y las difundió dentro de su arte. En él brilla la luz de Xul, los cubos de Pettorutti: el incentivo de encontrar en el arte, otra forma de explotarla, de vivirla, de representarla. En ellos radica la identidad artística argentina, que pudo sobresalir, pese a los problemas de contexto internos, en desarrollar y encontrar afluentes a estos grandes ríos Borges-Girondo. Arte y Literatura, tienen su sentido, tienen, igual, un rumbo. Lo interesante, es que son infinitos, son invisibles, y se bifurcan, siempre, como los jardines de Borges. Como si camináramos por la luz, como diría Kosice, encontrando siempre sombras nuevas, nuevos horizontes, nuevas formas de entender a la naturaleza. Como si caminaramos por la luz hacia el infinito, hacia lo desfigurado, hacia el cielo, hacia los brazos de Xul Solar, o Girondo para que nos lean algo y nos arrunchen en sus brazos.

Cesare Gaffurri, Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Javeriana de Bogotá.